YURI VÁSQUEZ: LOS ÚLTIMOS DIOSES DEL OPIO

 

YURI VÁSQUEZ: LOS ÚLTIMOS DIOSES DEL OPIO

 

 

REGIÓN: AREQUIPA

AÑO DE PUBLICACIÓN: 2019

VALORACIÓN: (3.5/5)

EDITORIAL: SURNUMÉRICA 

Yuri Vásquez presentó en el 2019 una novela inquietante, atrevida por seguir estructuras que desestabilizan las expectativas de un lector promedio y ambigua por la incesante tensión que construye y destruye una misma historia narrada de distintos modos en más de una ocasión. La aparición de Los últimos dioses del opio profesa la supervivencia de la narrativa experimental que legaron las estancias vanguardistas. Úsese el apelativo de antinovela o de contranovela, lo cierto es que la obra de Vásquez transita por los pasillos de lo inesperado con la total certeza de sorprender al lector e invitarlo a una morada laberíntica, de la cual no podrá salir sin dudar, aunque sea por un instante, de las puertas que abre en cada capítulo.

Los formatos cimentan la confusión del relato. Desde el principio, no solo vemos avanzar la trama, sino también las texturas. Por un momento, creemos estar en la intimidad de un diario, por otro, en la segmentación exagerada de una novela breve y, luego, frente a un drama teatral que propende a su puesta en escena. Dicho trance ternario es la inflexión más grandilocuente de la novela; dicho «Episodio primero» es un inicio desorbitante, al menos en contraste con los otros tres que le siguen. Las descripciones sintéticas en cada fragmento del diario, la ubicación de los personajes que monologan en la escritura teatral y la reducción a micro-episodios que se presentan por título engalanan esta obra de largo aliento.

 Es difícil tildar estas maniobras como actos lúdicos sin resaltar el riesgo que asimila todo juego: victoria y derrota colisionan en medio del azar para dejar un resultado. La incertidumbre le brinda vitalidad al acto de jugar y eso mismo ocurre con la escritura novelística, pues propone una lectura desafiante y toma el riesgo de desmoronarse en su desarrollo. Si aceptamos su reto, la confusión deja de ser perturbadora; se convierte en un juego que requiere la especulación perpetua. A diferencia de El nido de la tempestad (2012), la segunda novela de Vásquez se deshace de cierto estilo vargasllosiano y sale del realismo sólido y visible. En Los últimos dioses del opio las esencias son accidentes imprecisos; los personajes, los lugares, el tiempo, las tramas fugan en la oscuridad de la tinta que desborda la metaficción. No vemos una historia compleja que ha narrado un escritor, vemos la historia compleja de cómo narra un escritor.

De este modo, también es claro que el orden de las secciones no son una casualidad, sino una causalidad estratégica. Los cuatro temas de cada episodio son el alma, el amor, el poder y la muerte; juntos crean la secuencia descriptiva de un arquetipo autodestructivo. Vemos así, el paralelo entre dos protagonistas, por un lado, Leo Rubina, y, por otro, Érick Barúa. Este último viene a ser el hacedor de las desventuras que sufre el primero, por lo que el hilo base de la historia se entrelaza con el hilo preponderante de acuerdo a una relación entre creador y criatura. La semejanza entre ambos se percibe en la degradación que produce el ejercicio de la libertad. En el caso de Barúa, aquella es una expresión de rebeldía, mientras que en el de Rubina, es un hedonismo desenfrenado.

Rubina encarna el caos de la insatisfacción, la inconformidad con una vida llena de levedad y monotonía. Tras encontrar una forma de desdoblar su identidad, se adentra en las tinieblas del engaño y usa las máscaras de la manipulación. Sus motivaciones huyen del compromiso, o al menos, lo fuerzan a su antojo; el placer por el placer lo empuja a la satisfacción de un hambre voraz por compañía tanto sentimental como sexual. Esto supone un desplazamiento hacia los conflictos morales, la liquidez del amor, la desmesura del poder y la extinción tanática. El protagonista en esta metanarrativa sucumbe a los enredos de un mundo que pareciera absolutamente posmoderno, pero que, en realidad, suscita la posmodernidad incompleta de Arequipa.

Por su parte, Barúa experimenta la vigilancia y el encierro de un alto mando represivo. La libertad la asume en sus escritos novelísticos pese a la crítica que debe soportar por parte de la Férula. El reiterado rechazo de sus manuscritos solo lo incita cada vez más a demostrar su oposición al orden del discurso hegemónico. Sin embargo, su actitud liberal tampoco se muestra del todo positiva; la relación poligámica que mantiene con dos mujeres bajo el mismo techo se vuelve insostenible al punto de teñir la pasión de odio. Es así como el escritor se ve aprisionado por las condenas del exterior, pero además por los desdenes del interior. Todo ello en un contexto desconocido que bien podría ser un universo de ciencia ficción, de fantasía o una estancia onírica que, irónicamente, debería ser el mundo real.

Desde este ángulo, sobresale una reflexión sobre el proceso de escritura, una poética sobre el acto de novelar y el acto de poetizar que se presenta en el «Episodio segundo» a través de los dos personajes. Barúa la desenvuelve con una noción crítica de la sociedad en esa especie de distopía, donde lo tratan de domesticar según los ideales de las grandes esferas de poder; mientras que Rubina la practica según lo predica el vitalismo poético, encaminado hacia el arte sublime, pero nutrido de las experiencias más lascivas a las que puede recurrir. Así se da una exposición explícita de las orientaciones y cualidades inherentes de la literatura, puesto que notamos que se escribe en disonancia de algo y, a su vez, en consonancia con algo de la realidad. Los pros y los contras no están ausentes en el arte.

Hacia la segunda mitad de la obra, en el «Episodio tercero» y el «Episodio cuarto», los formatos mudan a nivel de género narrativo y comunicativo. Si las dos primeras partes respetaban un realismo dramático lleno de suspenso, la tercera parte simpatiza con el thriller y el espionaje para, luego, pasar a una cuarta parte más ceñida a la crónica y el periodismo. A tal cambio comunicativo, hay que agregar la emulación ensayística de la crítica enunciada por la Férula cada vez que Barúa recibe un rechazo por sus manuscritos. Estas nuevas apariencias presumen otra notable ironía, pues los géneros didácticos o de no-ficción terminan absorbidos por la intención lúdica del mundo ficcional. Informan lo contrario de lo que deberían informar. Así sucede que la verdad clama por ser interpretada, completada según la participación extrínseca del interlocutor, pues recalquemos que la misma historia es dicha y desdicha una y otra vez en las distintas secciones de la novela. Lo más obvio es que se trate de una influencia joyceana por el cambio de texturas y cortazariana por la rescritura dúctil de las tramas, pero se asientan con un tono más lúgubre y un léxico bastante asequible. En suma, los episodios oscilan entre los enredos del melodrama rosa y las interrogantes de la novela negra, por lo que la incertidumbre tiene más de un catalizador hasta llegar a su último desplazamiento.

Para entonces, la sensación de lo ilusorio no es más que una norma en el texto. El creador de la criatura suscribe el título de la obra al formar parte de una situación difusa, la cual nos sugestiona y deja perplejos, como si los efectos del opio se hubiesen apoderado de nuestros sentidos y no recordásemos lo que sucedió. Aquí es pertinente resumir la sensación con uno de los epígrafes de los tantos que hay en el libro: «Creéis haber llegado al fin del destino, que no sois prisioneros de nadie y que ya no hay nada que hacer y sin embargo bajo vuestros pies y a vuestras espaldas se extiende el camino duplicado de los mil espejos». Vale agregar que esta cita tiene una fuente anónima, detalle que refuerza la alucinación y la desorientación que produce esta sustancia novelística.

Antes de terminar, conviene hacer precisiones sobre ciertas asimetrías. Podemos exculpar detalles mínimos como tropos desproporcionados: «La noche se alza sobre los techos y azoteas como un pedazo de cartón quemado» (p. 41)[1], descripciones dispensables: «De este modo terminaba mi hermano Esteban una de sus más intensas y conmovedoras cartas» (p. 197)[2] y una imprecisión que se presta a la inverosimilitud: «Apenas lo leyó, Érick rompió en mil pedazos los papeles del “informe”» (p. 210)[3]. Sin embargo, es difícil voltear la vista frente a los desniveles del protagonismo que adquieren las cuatro historias en conjunto. El «Episodio primero» es una nota alta que pronto desafina cuando la historia del «Episodio segundo» le da mayor importancia a un personaje ajeno a Leo Rubina y, al pasar a segundo plano, su personalidad es planteada como una suerte de estereotipo del poeta maldito. La voz vuelve a la armonía en el «Episodio tercero», pues las historias que envuelven a Rubina cobran mayor interés, aunque sin tanta originalidad. De hecho, la atención se la lleva nuevamente otro personaje que se desenvuelve en la corrupción política. Y, en el «Episodio cuarto», la historia se sirve del tema del «poder» para trazar la destrucción mortífera de Rubina y sus allegados, pero el concepto de la «muerte» resulta endeble y opacado por dicho tópico, como si fuese más del tercer episodio. Sin mencionar que esta cuarta parte es la más lineal si la comparamos con sus predecesoras.

En síntesis, Yuri Vásquez lanza una propuesta inconfundible en el panorama de la narrativa arequipeña y, así también, se alinea en las filas de los antinovelistas o los contranovelistas en lengua hispana. Ello es un hecho peculiar en las provincias del país, cuyas condiciones no igualan al foco capitalino y que, cuando suelen hacerlo, se da desde latitudes externas a las regiones. Asimismo, los defectos hallados no son excusa suficiente para ignorarla, su lugar está ganado en el repertorio de la literatura local e, incluso, lo tendría en el de la literatura hispanoamericana; sin duda es una novela que amerita reeditarse en editoriales internacionales de renombre. Por lo pronto, conviene guardar esta obra como un experimento curioso de aciertos rescatables y una crítica directa tanto a los regímenes totalitarios como a la idea del buen salvaje en su pura libertad. Me atrevo a encontrar en ella el libro más reluciente de Vásquez, cuya novelística encabeza y mira hacia abajo el orden de relevancia que desciende por El nido de la tempestad (2012), luego por El círculo perfecto de la muerte (2024) y, en última instancia, por La inmensidad (2022). No obstante, este veredicto lo dictaminará mejor la crítica venidera. Ahora, solo disfrutemos de este jardín arequipeño de senderos que se bifurcan.

 

Edward Álvarez Yucra

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[1] El símil radica en el color del cartón quemado con la noche, pero la diferencia concreta de los objetos complica la proyección de la imagen.

[2] Este corolario viene después de que leemos la carta del hermano de un personaje relevante. Sin embargo, si ya la hemos visto y nos ha debido conmover con su contenido, ¿para qué aclararlo? No siempre es preciso «decir» las cosas, a veces resulta mejor «mostrarlas».

[3] A estas alturas de la historia, Érick Barúa es invidente, puesto que le extirparon los ojos luego de un accidente automovilístico. Dánae, una de sus parejas, lee y escribe por él. ¿Cómo fue que recuperó la vista para leer el informe? Lo más probable es que se trate de una errata que produce una inverosimilitud.